ಮಾತಿನ ಮಂಟಪದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಧ್ವನಿ ವಿಲಾಸ

– ರಾಧಾಕೃಷ್ಣ ಕಲ್ಚಾರ್‌.

ದಕ್ಷಿಣ ಹಾಗೂ ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡಗಳ ಮೂಲದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಹಾಗೂ ತಾಳಮದ್ದಳೆ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಇಂದು ನಾಡಿನಾದ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಪಡೆಯುತ್ತಿವೆ. ಪುರಾಣದ ಕತೆಯೊಂದನ್ನು ಹಾಡು ಹಾಗೂ ಪಾತ್ರಾಭಿನಯ ಹಾಗೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳ ಮೂಲಕ ಮರಳಿ ಹೊಸತಾಗಿ ಕಟ್ಟುವ ಕಲೆಯೇ ತಾಳಮದ್ದಳೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಅರ್ಥಧಾರಿಗಳು ಪಾತ್ರವೇ ತಾವಾಗಿ, ಆ ಪಾತ್ರದ ಭಾವ ಹಾಗೂ ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಕೇಳುಗರ ಮುಂದೆ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಮಂಡಿಸಲು ಭಾಷೆ, ರಸ, ಧ್ವನಿ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ನೆರವು ಪಡೆಯುತ್ತಾರೆ. ಅದು ಹೇಗೆ?

ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಥವಾ ಇನ್ನಾವುದೇ ಭಾಷಾಸಂವಹನವುಳ್ಳ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕಲ್ಪನೆಯಿದೆ. ಅದೆಂದರೆ ಒಬ್ಬನ ಎದೆಯೊಳಗೆ ಹುಟ್ಟಿದ ಭಾವವನ್ನು ನೂರಕ್ಕೆ ನೂರರಷ್ಟು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಇನ್ನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಭಾಷೆಯು ಮುಟ್ಟಿಸಲಾರದು ಅಂತ. ನಿಜವೇ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಭಾಷೆಗಿರುವ ಮಿತಿ ಅದು. ಲಿಖಿತ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅದು ಇನ್ನೂ ಸೀಮಿತ. ಲೇಖಕನಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ ಭಾವನೆಯೊಂದು ಬರೆಹದ ರೂಪ ತಾಳಿ ಓದುವವನಿಗೆ ತಲುಪುವಾಗ ಕಾಲ ಸಂದಿರುತ್ತದೆ. ಓದುವವನಿಗೆ ಅದು ಅಕ್ಷ ರ ಮಾತ್ರ. ಭಾವವು ಓದುಗನೊಳಗೆ ಇರುವ ಭಾವಕೋಶದಿಂದಲೇ ಉದ್ಭವಿಸಬೇಕು. ಅದರ ಪ್ರಮಾಣ ಹಾಗೂ ಪರಿಮಾಣಗಳು ಅವನ ಅನುಭವ, ಮನಃಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತವೆ. ಎದುರಿಗಿರುವವನಲ್ಲಿ ಮುಖತಃ ಮಾತನಾಡುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಂಠಧ್ವನಿಯು ಪ್ರಭಾವಿಯಾಗಿದ್ದರೆ ಸಂವಹನದ ಶಕ್ತಿ ಹೆಚ್ಚು. ಓದುವಿಕೆಗೂ ಕೇಳುವಿಕೆಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುವುದು ಈ ಧ್ವನಿಯಿಂದಾಗಿ.
ಇದೆಲ್ಲ ನಿತ್ಯ ಆಡುವ ವ್ಯವಹಾರದ ಮಾತಾಯಿತು. ಆದರೆ ನಮ್ಮದಲ್ಲದ ಪುರಾಣ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಆರೋಪಿಸಿಕೊಂಡು ಕೇಳುಗನಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಪಾತ್ರದ ಭಾವಸ್ಪಂದನ ಉಂಟು ಮಾಡುವ ತಾಳಮದ್ದಲೆ ಎಂಬ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಸಾಧ್ಯತೆಯೇನು ಮತ್ತು ಎಷ್ಟು? ಇಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ವಾದನಗಳಲ್ಲದೆ ಬೇರಾವ ಪರಿಕರವೂ ಇಲ್ಲ. ಭಾಗವತರು ಹಾಡಿದ ಪ್ರಸಂಗದ ಪದ್ಯವನ್ನಾಧರಿಸಿ ಮಾತಿನ ನಾಟಕವನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾ ಹೋಗಬೇಕು. ಅರ್ಥಧಾರಿ (ನಟ) ಸ್ವತಂತ್ರನೋ ಎಂದರೆ ಹೌದು. ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿದ ಬಳಿಕ ನಿರ್ವಹಣೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವತಂತ್ರನೇ. ಆಡುವ ಅಷ್ಟೂ ಮಾತುಗಳು ಅವನವೇ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ತುಂಬುವ ಭಾವವೂ ಅವನದೇ. ಆದರೆ ಈ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಕ್ಕೆ ನಿಯಂತ್ರಣ ರೇಖೆಯೂ ಇದೆ. ಅವನಾಡುವ ಮಾತುಗಳು ಮತ್ತು ಭಾವ ಪಾತ್ರದ್ದೂ ಆಗಬೇಕು. ಕಥೆಯ ಪರಿಧಿಯ ಒಳಗೇ ಇರಬೇಕು. ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಅರ್ಥಧಾರಿಯ ಜತೆ ಸ್ಪಂದಿಸಲೂ ಬೇಕು.
ಇಂತಹ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಲ್ಲದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವುಳ್ಳ ತಾಳಮದ್ದಲೆ ಅರ್ಥಧಾರಿ ತನ್ನ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಕೇಳುಗನಿಗೆ ಏನನ್ನು ತಲುಪಿಸುತ್ತಾನೆ? ಒಂದು ಭಾವವನ್ನು. ಅದು ದುಃಖವೋ ಆನಂದವೋ, ಕೋಪವೋ ಏನೋ ಒಂದು. ಇಲ್ಲಿ ಅವನ ಮಾತು ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಕಂಠಸ್ವರವೂ ಸಂವಹನದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ. ಮೃದುವಾಗಿ ಕ್ರೋಧವನ್ನು, ಏರಿದ ದನಿಯಲ್ಲಿ ಶಾಂತತೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಲಾಗದು. ಧ್ವನಿಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಮಾತಿನಷ್ಟೇ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ. ಭಾಷೆಯು ಮಾತಾಗಿ ಕೊರಳ ದನಿಯಿಂದ ಪುಷ್ಟಿಯಾಗಿ ಕೇಳುಗನನ್ನು ಮುಟ್ಟುವಾಗ ಒಂದು ಅನುಭವವಾಗಿ ಸಲ್ಲಬೇಕು. ಅಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸ್ಪಂದನವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸಬೇಕು. ಇದಾಗುವುದು ಮಾತು ಧ್ವನಿಯ ಸಹಾಯವನ್ನು ಪಡೆದಾಗ. ಭಾವ ಸಂವಹನದಲ್ಲಿ ಶಬ್ದದೊಂದಿಗೆ ಧ್ವನಿ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ.
ಅರ್ಥಧಾರಿ ಬರೇ ಭಾವ ಸಂವಹನ ಮಾಡಿದರೆ ಸಾಲದು. ತಾಳಮದ್ದಲೆಯ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ವೈಚಾರಿಕ ಸಂಘರ್ಷಗಳಿವೆ. ರಾಮನೂ ರಾವಣನೂ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾದಾಗ ತಾತ್ತ್ವಿಕ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಶಕ್ಯವಿಲ್ಲ. ಎರಡೂ ಭಿನ್ನ ಹಾಗೂ ವಿರುದ್ಧ ನೆಲೆಯವು. ಇಂತಹ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರವೊಂದು ತನ್ನ ನೆಲೆಯನ್ನು ದೃಢೀಕರಿಸಬೇಕಾದ ಬದ್ಧತೆಯಿದೆ. ಆಗ ಬರೇ ಶುಷ್ಕ ವಾದ ಸಾಕಾಗದು. ಅಲ್ಲಿ ಇನ್ನೇನೋ ಬೇಕು. ಏನದು? ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ನೋಡಿ. ರಾಮ ಹಾಗೂ ರಾವಣ ಅಂತಿಮ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಎದುರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರಬಲ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಖಳ ರಾವಣ. ರಾಮನು ದೇವಲೋಕದಿಂದ ಬಂದ ರಥವನ್ನೇರಿದ್ದನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ.(ವ್ಯಂಗ್ಯ ಗಮನಿಸಿ)
‘‘ಅಯ್ಯಾ ರಾಮ, ಈ ನಮ್ಮ ಯುದ್ಧಕ್ಕಾಗಿ ದಿವ್ಯ ರಥವನ್ನಡರಿದೆಯಲ್ಲ, ಯಾಕೆ? ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಹನುಮಂತನ ಹೆಗಲೇರಿದ್ದವನು ನೀನು. ಹೊರುವುದಕ್ಕೆ ಹೆಗಲು ಸಿಕ್ಕಿದರೆ ದೊಡ್ಡವನಾಗುವುದು ಸುಲಭ. ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಬೇರೆಯವರ ಹೆಗಲೇರಿ ದೊಡ್ಡವನೆನಿಸಿಕೊಂಡ ನಿನಗೆ ಇಂದು ಅದು ತಪ್ಪಿ ಹೋಯ್ತೆ? ಅಥವಾ ಇಷ್ಟು ಕಾಲ ಹೊರುತ್ತಿದ್ದ ಹನುಮಂತ ಹೆಗಲಿಗೇರಿಸಿಕೊಂಡ ನಿನ್ನನ್ನು ಕೆಳಗಿಳಿಸಿ ಹೊರುವುದಕ್ಕೆ ಹೊಸ ದೇವರ ಮೂರ್ತಿಯನ್ನು ಹುಡುಕಿ ಹೋದನೆ? ಅಲ್ಲ, ನಿನಗೇ ಅವನ ಹೆಗಲಿನ ಭರವಸೆ ಕಡಿಮೆಯಾಯಿತೆ? ರಾವಣನನ್ನು ಎದುರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ದೇವೇಂದ್ರನ ರಥವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸುವ ದೌರ್ಬಲ್ಯವೆ? ಸ್ವಾಭಿಮಾನಿಯಾದವನಿಗೆ ಈಗ ಹಂಗು ಬೇಕಾಯಿತೆ?..’’ ಇತ್ಯಾದಿ. ಇಲ್ಲಿ ಖಂಡನೆಯ ಮಾತುಗಳ ಪ್ರಭಾವ ವ್ಯಂಗ್ಯ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿಯಿಂದ ಸುಪುಷ್ಟವಾಗಿದೆ; ರಾಮ ಸ್ವಾವಲಂಬಿಯಾಗಿ ಗೆಲ್ಲಲಾರ ಎಂಬ ಆಕ್ಷೇಪ ಈ ವ್ಯಂಗ್ಯದಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ತೀಕ್ಷ ್ಣವೂ ಅಗಿದೆ.
ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರಿಸುವ ಹೊಣೆಯನ್ನು ರಾಮನ ಅರ್ಥಧಾರಿ ಹೊರಲೇಬೇಕು. ಇದಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬ ಕುತೂಹಲ ಕೇಳುಗನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಅವನು ಅಸಕ್ತಿಯಿಂದ ಕಿವಿದೆರೆದು ಕುಳಿತಿದ್ದಾನೆ. ಈಗ ರಾಮ ಉತ್ತರಿಸುವುದು ಹೀಗೆಂದು ಭಾವಿಸಿ- ‘‘ದಶಕಂಠಾ, ನಾನು ದೇವೇಂದ್ರನ ರಥವನ್ನೇರಿದ್ದು ನಿಜ. ಆದರೆ ಅದು ನಾನು ಅಸಹಾಯಕನಾಗಿ ಯಾಚಿಸಿ ಅಥವಾ ಯೋಜಿಸಿ ಪಡೆದುದಲ್ಲ. ಅವನಾಗಿ ಕೊಟ್ಟದ್ದು. ಅದು ಸಹಾಯವಲ್ಲ; ಅವನ ಸೇವೆ. ನಿನ್ನನ್ನು ಗೆಲ್ಲುವ ನನ್ನ ಉದ್ದೇಶ ಸಾಧು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಅದು ದೇವ ಪ್ರಮಾಣ. ನಾನು ಇತರರನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ಆಕ್ಷೇಪಿಸುವ ನೀನು ಮಾಡಿದ್ದೇನು? ನನ್ನನ್ನು ಸ್ವಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಎದುರಿಸಿ ಮೂರು ಬಾರಿ ಸೋತ ಬಳಿಕ ಮಾರಣ ಯಜ್ಞವನ್ನು ಮಾಡಿ ಅ ಮೂಲಕ ಯಾರಿಂದಲೋ ಹೊಸ ಬಲವನ್ನು, ಆಯುಧಾದಿಗಳನ್ನು ಸಂಪಾದಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಹೊರಟೆ. ನನ್ನನ್ನು ಗೆಲ್ಲಲಾರೆ ಎಂಬ ಸತ್ಯವನ್ನು ನೀನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡ ಬಗೆ ಅದು. ಇಲ್ಲಿ ನಿನ್ನ ಅಸಹಾಯಕತೆ ಕಾಣುವುದೇ ಹೊರತು ನನ್ನದಲ್ಲ. ಹೇಗಾದರೂ ಗೆಲ್ಲಬೇಕು ಎಂಬುದು ನಿನ್ನ ಧೋರಣೆ. ಈಗ ರಣದಲ್ಲಿ ಗೆಲ್ಲುವುದು ನಿನ್ನ ಉದ್ದೇಶವೋ ಅಥವಾ ಮಾರಣಾದಿ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳ ನೆರವೂ ಬೇಕಾದೀತೋ ನಿನಗೆ?…’’ ಇತ್ಯಾದಿ.
ಈ ಎರಡು ನೆಲೆಗಳು ಸಮರ್ಥಿಸಲ್ಪಟ್ಟದ್ದು ವಾದಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ. ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿದ ಧ್ವನಿಯಿಂದ. ಕಂಠಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ ಧ್ವನಿ ಮೇಳೈಸುವುದು ಹೀಗೆ. ಇಷ್ಟೂ ಪೂರ್ವ ಸಿದ್ಧವಲ್ಲ, ಆಶುಸ್ವರೂಪದ ಮಾತುಗಳು ಅನ್ನುವುದು ಉಲ್ಲೇಖಾರ್ಹ.

ತಾಳಮದ್ದಲೆ ಯಾವತ್ತೂ ಪುರಾಣ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕತೆಗಳ ನಡುವೆ ತುಯ್ದಾಡುತ್ತ ಇರುವ ರಂಗಭೂಮಿ. ಆಧುನಿಕತೆಯು ಪುರಾಣದ ಆವರಣದೊಳಗಿಂದಲೇ ಪ್ರಕಟವಾಗಬೇಕಾದ್ದು ಅಗತ್ಯ.ಅಂದರೆ ಪುರಾಣದ ಪಾತ್ರವೊಂದು ಕೇವಲ ಪೌರಾಣಿಕ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ಮುಳುಗದೆ ಕೇಳುಗನಿಗೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಸ್ಪಂದನವನ್ನೂ ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತಿರಬೇಕು.ಇದು ಜೀವಂತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅನಿವಾರ್ಯ.ಅದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದು ಹೇಗೆ? ಇಲ್ಲಿ ಮಾತಿನ ಶಕ್ತಿ ಹಾಗೂ ಮಿತಿಯ ಅರಿವು ಅರ್ಥಧಾರಿಯಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕು.ಭಾಷೆ ಆಧುನಿಕವಾಗದೆ ಅನುಭವವು ಮಾತ್ರ ಸಮಕಾಲೀನ ಸ್ಪಂದನವುಳ್ಳದ್ದಾಗಿ ಬರಬೇಕು.ಇದು ಅಪೇಕ್ಷ ಣೀಯ.ಸಮಕಾಲಿನ ಸ್ಪಂದನ ಹೇಗೆ ಅಂದರೆ ಅದೂ ಧ್ವನಿಯಿಂದ.ಈ ಧ್ವನಿ ಮೊದಲು ಹೇಳಿದ ಅರ್ಥಧಾರಿಯ ಕೊರಳ ದನಿಯಲ್ಲ.ಇದು ವಾಕ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಇನ್ನೇನನ್ನೋ ಹೊಳೆಯಿಸುವ,ಅಥವಾ ಬೇರೆಯೇ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೊಳೆಯಿಸುವ ಧ್ವನಿ.ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮ ಧ್ವನಿ ಅಂತ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ ಧ್ವನಿ.ಇದು ಭಾವದಂತೆ ಕಿವಿಯ ಮೂಲಕ ತಲುಪುವುದು ಹೃದಯಕ್ಕಲ್ಲ.ಬದಲಾಗಿ ಬುದ್ಧಿಗೆ.ಚಿಂತನೆಯ ಹಣತೆ ಹಚ್ಚುವ ಕೆಲಸ ಈ ಧ್ವನಿಯದು.
ನಿಜವಾದ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಸವಾಲಿರುವುದು ಇಲ್ಲೇ. ಮಾತು ಕೇಳುಗನನ್ನು ಮುಟ್ಟುತ್ತ ಪ್ರತಿಕ್ಷ ಣವೂ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತ ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಯಾವಾಗ ತನ್ನ ಮಾತು ಕೇಳುಗನಿಗೆ ಇಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಸಂದೇಶ ಅರ್ಥಧಾರಿಗೆ ದೊರೆಯುವುದೋ (ಚಪ್ಪಾಳೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ) ಆಗ ಅದರ ದುರುಪಯೋಗದ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಮಾತಿನ ಹಿಡಿತ ಅರ್ಥಧಾರಿಯ ಕೈಯಿಂದ ಕೇಳುಗನ ಕೈಗೆ ವರ್ಗಾವಣೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಕೇಳುಗರೆಲ್ಲರೂ ಒಂದೇ ಸ್ವಭಾವ, ಸಂಸ್ಕಾರವುಳ್ಳವರಲ್ಲ. ಅವರಿಗೆ ಕಲಾಮೌಲ್ಯ ಪ್ರಧಾನವಾಗದೇ ಮನೋರಂಜನೆ ಮುಖ್ಯವಾದರೆ ಅದು ಅಪಾಯಕಾರಿ. ಅವರಿಗೆ ಬೇಕಾದುದನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಅವರು ಅರ್ಥಧಾರಿಗೆ ಉತ್ತೇಜನ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ಉತ್ತೇಜನದಿಂದ ಕಲಾವಿದ ದಾರಿ ತಪ್ಪುತ್ತಾನೆ. ಮಾತು ಕಲೆಯಾಗದೇ ರೋಚಕವಾಗತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಕಂಠಧ್ವನಿ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಕಾವ್ಯಧ್ವನಿ ದುರ್ಬಲವಾಗುತ್ತದೆ.
ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ವಾಮನ ಚರಿತ್ರೆ ಪ್ರಸಂಗದ ತಾಳಮದ್ದಲೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ. ಬಲಿ ಹಾಗೂ ಶುಕ್ರ ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ಬಲಿ ವಾಮನನ ತಂತ್ರಕ್ಕೆ ಸೊಲದಂತೆ ಉಪದೇಶಿಸುತ್ತ, ಬಲಿಯ ನಾಯಕತ್ವದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ, ಅವನ ಯೋಗ್ಯತೆ, ರಾಕ್ಷ ಸರು ಅವನನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುವ ಸ್ಥಿತಿ… ಹೀಗೆ ಶುಕ್ರ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಹಜವಾಗಿ ಆ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ದೇಶದ ಪ್ರಮುಖ ನಾಯಕನ ಅಥವಾ ಪ್ರಧಾನಮಂತ್ರಿಯ ಚಿತ್ರ ಕೇಳುಗನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಚಪ್ಪಾಳೆ ಬೀಳುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿಗೆ ಅರ್ಥಧಾರಿ ಹೊಣೆಯಿದ್ದವನಾದರೆ ಮಾತು ಕಲೆಯಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲವಾದರೆ ಆ ಪ್ರಧಾನಮಂತ್ರಿಯ ಹೆಸರನ್ನು ಹೇಗೊ ತಂದು, ಪಕ್ಷ ರಾಜಕಾರಣವೂ ಉಲ್ಲೇಖವಾಗಿ, ಪ್ರತಿಪಕ್ಷ ಗಳ ರಾಜಕೀಯ ಎಲ್ಲವನ್ನು ಹಸಿಯಾಗಿ ಹೇಳಿ ಅರ್ಥಧಾರಿ ರೋಚಕತೆ ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಇದರಿಂದ ಕಲೆ ಸತ್ತು ಮಾತಿನ ಚಮತ್ಕಾರ ಮಾತ್ರ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲಿ ಸಂಯಮ ವಹಿಸಬೇಕೋ ಅಲ್ಲಿ ಎಚ್ಚರ ತಪ್ಪಿದ್ದರ ಪರಿಣಾಮವಿದು. ಇದು ವಾಚ್ಯ; ಕಾವ್ಯವಲ್ಲ.ಇಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಯಿಲ್ಲ.
ಅಂದರೆ ಕಲಾತ್ಮಕತೆ ಇರುವುದು ಈ ಸಂಯಮದ ಗೆರೆಯೊಳಗೆ. ಅದೆಲ್ಲಿದೆ ಅಂತ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿದ್ದ ಅರ್ಥಧಾರಿಯ ಮಾತಿಗೆ ಕಲೆಯ ಸಂಸ್ಪರ್ಶ ಒದಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಂದು ಈ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿದ್ದವನಿಗೂ ತೊಡಕುಗಳಿವೆ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು. ಅಂತಹ ಅರ್ಥಧಾರಿಯ ಅರ್ಥವೇ ಸಪ್ಪೆ ಎಂದೋ ರಂಜನೆ ಇಲ್ಲವೆಂದೋ ಟೀಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಬೇಡಿಕೆ ಇಲ್ಲವಾಗುವ ಅಪಾಯವಿರುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ರಿಸ್ಕ್‌ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲವನ ಮಾತು ಕಲಾತ್ಮಕವೂ, ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವೂ ಆಗುವುದು.
ದುದೈರ್‍ವವಶಾತ್‌ ಮಾತನ್ನು ಕಲೆಯಾಗಿಸುವ ಹೊಣೆಯನ್ನು ಇಂತಹ ಪ್ರಜ್ಞೆಯುಳ್ಳ ಕಲಾವಿದನೊಬ್ಬನೇ ಹೊರಬೇಕಾಗಿದೆ. ಈ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಸಮೂಹ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಅಗತ್ಯವಾದರೂ ಉಳಿದ ಯಾರೂ ಸಹಕರಿಸದಿರುವ ವಾಸ್ತವವೂ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗಿದೆ. ಶ್ರೋತೃ ತನಗೆ ಬೇಕಾದುದನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ ಹೊರತು ಕಲೆಯ ಉತ್ತಮಿಕೆ ಅವನಿಗೆ ಗೌಣ. ಇಂತಹ ಶ್ರೋತೃವನ್ನೂ, ಸಹ ಅರ್ಥಧಾರಿ ರೋಚಕ ಮಾತುಗಾರನಾದರೆ ಅದನ್ನೂ ಸಹಿಸಿಕೊಂಡು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಉದಾತ್ತೀಕರಿಸುವ ಅಥವಾ ಘನತೆಯನ್ನು ಕಾಪಿಡುವ ಕೆಲಸ ಸರಳವಲ್ಲ.
ಹೀಗೆ ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣತೆಯಿಂದ ಹೃದ್ಯವೂ ಚಿಂತನೀಯವೂ ಆಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುವ ತಾಳಮದ್ದಲೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಪಾಕಗೊಳ್ಳುವುದು ಹಲವು ಸಮಾನ ಮನೋಧರ್ಮದ, ಪ್ರಖರ ಪ್ರತಿಭೆಗಳ ಸಂಗಮದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ವಿರಳ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ.

(ಲೇಖಕರು ಹಿರಿಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಅರ್ಥಧಾರಿ, ಲೇಖಕ, ಅಂಕಣಕಾರ)